Aurore Claverie

écriture & images

KOLA-MAYA ou la mécanique du père

Un documentaire d’Aurore CLAVERIE

                           Ce n’est pas pour devenir cinéaste que l’on filme. C’est pour rejoindre en silence cet amour qui manque à tout amour. (Une variante de Christian Bobin dans La part manquante)1

Il y a une lenteur sourde et un chaos de route, un vague à l’âme de gris et de branches qui courent par-delà un pare-brise : l’itinéraire n’a pas vraiment de début, aura-t-il une fin ? La question ne se pose pas pour une enfant qui grandit sur des traces et des silences. Elle se pose à retardement, comme l’on pourrait à chaque fois ralentir sur la route qui nous conduit. Vers quoi, vers où, vers qui ?

A cet enfant s’ajouterait un père, un bout en train de mystère, un couac énorme dans le tissu d’une vie, puisque de ce père il ne reste… que des traces, des silences, une présence à rebours d’images filmées, au présent de celles qui ne sont plus, réactualisées par l’enfant qui veut comprendre, savoir, pénétrer ce qu’un homme si poreux de son histoire a bien pu laisser en elle. Alors ça secoue, ça tangue mais ça va toujours de l’avant sur cette route ; les hameaux et la pierre suivront muettement le périple, quant aux paysans, ils se confient. Premier raccommodage avec le père : partir de la tombe scellée et délier le souvenir dans le regard et la parole des proches, ainsi ramasser les anecdotes comme une cueillette. L’ironie, la douceur, le regret, la gravité bien sûr qu’occasionne la perte d’un être et puis, comme une note sourde, un malaise de tourbière au cœur de la promenade, un secret plus enfoui… Le père disparu apparaît soudain sur une vidéo ancienne, « Che » un peu Grand-Guignol à la frimousse de tendre bucheron, à la mélancolie roublarde d’un poète, au langage fait d’accros, de répétitions, de plaisanteries mâchées par le mauvais son. Peu importe, seuls le mouvement, la présence comptent. La parole a peu de place pour un homme qui en a perdu le pouvoir et la transmission, unique héritage que demanderait cet enfant qui filme : la reconquête d’un dialogue.

Pour avoir l’histoire, il faut certes les mots, mais l’enfant comprend bien que la vérité se joue avant le verbe, que d’une pierre lancée l’eau peut répondre, nul besoin de parler aux reflets : voir, écouter les bruits, parcourir la campagne, être assez curieuse pour aventurer son œil dans une série de photos et maintenant que le mystère a une épaisseur de tourbe, alors les images sont prêtes à parler et dire, saigner à blanc l’énigme et dénoncer le forfait. Pour cela, l’enfant s’adresse avant tout à la mère : parole mesurée, tact et clairvoyance, un petit bout de femme assise dans le seul confessionnal que l’enfant estime ; la salle de cinéma en personne, vidée de spectateurs, sièges à la rudesse noire et au centre, la maman réparatrice, celle qui recoud les trous du manteau fragile. L’enfant écoute, la mère se confie. A l’instar des paysans du village, elle ne verse pas dans la bonhommie nostalgique. Neutre, elle dit ce qui est advenu, ce qui advient devant la caméra : les mots qui décrivent le traumatisme, le père pris dans un guet-apens policier, administratif, la blessure et la descente aux enfers dans un hôpital psychiatrique. Nul pathos, juste les mots, la route qui défile sur la voie de la confession, un courant tranquille qui avance avec ses remous. Et l’image du père qui en est modifiée. Revoir la vidéo du bout en train avec les yeux de la vérité, c’est pénétrer la chair de l’image comme de toucher le fond, se nicher dans la tourbière et en extraire ce qui pollue la terre, les pas d’une petite fille qui n’aura eu de père que pour le voir se dérober.

Il avait sa manière à lui d’aimer » entendra-t-on dans un des témoignages. Sa manière d’aimer, de souffrir, de parler à l’eau, de jeter la pierre, de se saisir d’une guitare et de chanter « le petit vin blanc », marque sacrée des mélodies enterrées mais toujours vivaces de nos aïeux.

Enterrer n’est pas jeter un noir, ni fermer les yeux pour se souvenir, enterrer un parent, c’est remonter le cours d’une identité au risque de se perdre dans un coffre à jouets, de découvrir des pièces démantelées par le temps, de s’offusquer de celles qui manquent, de voir surgir dans le sourire d’un pantin déglingué, la tristesse d’un fantôme qui a fait du silence son seul amarrage, des mains étrangères la manipulation douloureuse, et revenu enfin dans la poigne de l’enfant, dans la visée de son regard, trouver le repos de l’amour partagé. Le bon samaritain a les yeux clos et le visage serein, il peut, au plus loin de sa pensée, savourer un verre et écouter la proximité d’un violon fou-furieux.

L’au-delà s’enregistre, paraît-il, paraît-il que l’enfant le sait, l’enfant le filme.

Florence VALERO

LE METIER DE MONTRER TEL QUEL

Eva BAROIS DE CAEVEL – Mars-Mai 2012

Poser la question du réel :

Au départ il y avait du soleil dans les branchages, et une route, un ruban d’asphalte digne de la plus pure tradition cinématographique. Ou peut-être juste dans mon souvenir. Tout aurait pu avoir un peu de la facilité d’un simple effet. Mais cette entrée en matière, esthétique, n’était pas esthétisante -pas d’art pour l’art en somme- chez Aurore Claverie. Ce n’était pas un soleil américain, hollywoodien, pas celui de Virgin Suicides (1), pour sûr. Idem pour la route, sans relents de road-movie.

Par contre, et étrangement, c’était vraiment des arbres, et du macadam, et de la lumière, et puis de l’eau aussi, le ruissellement d’une cascade.

« Filmer beau », mais pour retourner au réel, pour construire un plan où l’esthétique pouvait être crûment esthétique -savoir si c’était possible- oui, c’était possible.

Et cet anti-maniérisme, pour dire quoi ?

Car le film avance, prend des allures de reportage, incapable pourtant de nous laisser demeurer dupes bien longtemps : s’il y a esthétique pseudo-documentaire,  c’est pour mieux faire du cinéma.

Inventer « l’intime responsable » :

La réponse à la question de l’existence d’un « juste rapport » dans la manière de filmer un homme qui n’est pas un acteur est toujours difficile.

Car comment filmer des témoins : ici passeurs censés mener à une catharsis personnelle, celle que l’on suppose, que l’on entend, derrière les images ?

Comment se défaire de son propre univers pathologique ?

Avec grâce, on y parvient dans KOLA MAYARD. Certainement parce qu’Aurore Claverie a eu le talent de s’interroger sur sa responsabilité de femme d’image à parler de la douleur. Elle a filmé un jour un homme qui vivait avec le sida (2). Elle a de ce « juste rapport » entre les doigts.

Tout comme nous avons dit qu’il était possible de montrer de belles choses sans se contenter de faire de belles images (ou des images qui se contentent d’un rôle à valeur métaphorique, souvent éperdument simpliste), on peut filmer ce dans quoi  (hommes et lieux) l’on a mis tant de questions et de passions à une seule condition : avoir acquis « le métier de montrer tel quel » (3).

Et citer Raymond Depardon, qui sait de quoi il parle, n’est pas un hasard. Il y a de cette rigueur empathique dans le film d’Aurore Claverie. C’est un monde rural dans lequel on pénètre, avec un objectif et une enquête à mener.

A propos de Profils paysans (4), Raymond Depardon disait qu’il filmait des gens qui vivaient dans un autre monde. Mais l’on peut savoir faire que ce monde n’ait pas des frontières si austères qu’il soit impossible qu’ils nous touchent, ces gens. Le réalisateur s’était alors fixé un programme, posant ce que pouvait-être cette mesure, ce respect, rendu matériel dans les choix de la caméra : « Donner la parole à des timides, à des silencieux. Ne pas entendre que les bavards, les grandes gueules et ceux qui ont le bagou. Filmer ceux qui sont peut-être un peu moins sympathiques, plus méfiants, des personnes âgées, très âgées qui ont une vraie personnalité, une vraie nature (…) » (5).

Il y a bien de cela dans KOLA MAYARD.

L’élégance de ceux, rares, dont les images ne connaissent pas le mépris et qui laissent leur liberté aux êtres.

Créer la délicatesse autobiographique :

Cependant il y a bien autre chose, car ici l’enquête est intime, personnellement vécue, l’auteur part sur les traces d’un passé qui obéit à sa généalogie. Pourtant, par un étrange renversement, efficace et maîtrisé, c’est précisément ce caractère d’investigation qui nous sauve du danger du bourbier cathartique.

Car ce parcours, chez les uns et les autres, parmi les lieux d’une histoire, dans la parole recueillie du témoignage, dans la photographie comme trace, dans l’image d’archive, rend captif le spectateur d’une histoire qui n’est pas la sienne.

Art du montage, du découpage, grande intelligence dans la manière dont sont délivrées les informations. Pour que l’on n’assiste pas, passivement, au récit d’une autre, à la vie des autres, mais que l’on y entre, curieusement, et non plus par voyeurisme subi.

Et c’est peut-être déjà cela qui, on le pressentait, fait de KOLA MAYARD non pas juste un documentaire, ni même un « documentaire juste », mais bien « du cinéma ».

Chercher l’espace où l’on respire, entre le cinéma et le documentaire :

(D’ailleurs : pourquoi faudrait-il toujours se poser la question ?)

Car ici elle est intéressante, elle nous dit quelque chose des choix de la réalisatrice.

Choix d’écriture.

Choix dans la manière de filmer.

Car il y a cette voix, sa voix, qui interroge : la zone aveugle du journaliste qui tient le microphone.

Sauf qu’ici « la journaliste » apparaît, par bribes et par morceaux, et même entièrement, dans l’encadrement d’une porte, un jour de ce qui fut le passé -mais alors elle n’est plus la journaliste, mais le protagoniste du récit.

Les frontières se délitent doucement, entre ce qui devait être certain, ce qui est télévisuellement acceptable, cinématographiquement permis…

Et puis il y a ces regards caméra d’un genre nouveau : dis-le, mais dis-le pour la caméra, pour ceux qui ne savent pas, qui ne savent pas encore, raconte leur à eux (et encore une fois l’on nous permet d’entrer, simplement, aisément, comme l’on vous présenterait à un ami, et vous savez où vous placer, immédiatement, et personne ne reste debout, sans chaise, dans toute cette histoire).

Ailleurs : regarde-moi, je m’approche, avec la caméra, l’on te voit, l’on te verra comme cela…mais oui, tu es belle.

Et alors elle est là, la caméra, elle prend toute la place, tout en mettant chacun à sa place.

Donc on aurait presque envie d’une définition : « un regard caméra est un terme de cinéma désignant le fait qu’un personnage regarde en direction de la caméra et en fixe l’objectif ».

Un geste contre une convention qui voulût longtemps que les acteurs ne regardent pas la caméra. Permettre de préserver le réalisme de la narration, contre permettre un réalisme d’une toute autre nature, et qui n’a pas besoin de s’appeler documentaire.

On a eu Monika (6) et Ferdinand (7), une longue histoire de l’invention de regards, qui furent les regards uniques nécessaire à un réalisateur à un moment donné.

KOLA MAYARD a son regard caméra original ; on pourrait le dire « regard caméra de qui fait du cinéma avec la vie ».

On retiendra surtout qu’Aurore Claverie croit visiblement -et avec raison- en les pouvoirs de la matérialité de l’objet pour « coincer » du sensible et des sensibilités. Au jeu de cette capture, la figure de la mère est parfaite : source de la parole la plus limpide en termes d’avancée dans la narration, placée (devrait-on dire évidemment) dans une salle de cinéma vide dont l’écran est, pour nous spectateurs, le bien nommé quatrième mur (8).

Questionner des méthodes  « d’enregistrement de l’humain » :

KOLA MAYARD trouble également par sa capacité à trouver des modes d’enregistrement d’un certain devenir humain particulièrement intéressants.

Aurore Claverie filme en effet le souvenir, et le construit plus qu’elle ne le reconstruit, en se fondant sur des individus, et davantage sur leur pure présence que sur leur parole, autant que sur des lieux et des objets singuliers.

Ce mode de collecte et d’interprétation a un écho en littérature : Marcel Proust.

Pour la croyance en la présence d’un sens dans l’invisibilité sensible de ces éléments que sont les individus, les lieux et les objets.

Cela signifie, par exemple, pouvoir dire à propos d’un vieux livre, oublié puis retrouvé, qui fut souvent lu par la mère dans l’enfance : « (…) et voici que mille riens de Combray, et que je n’apercevais plus depuis longtemps, sautaient légèrement d’eux-mêmes et venaient à la queue leu leu se suspendre au bec aimanté, en une chaîne interminable et tremblante de souvenirs. » (9).

Et c’est aussi savoir dire quelque chose du temps et du mûrissement, de la trace, non pas prise comme un absolu, mais comme une volonté de retour sur soi.

Le souvenir respecté en tant que capacité à évoluer.

Toujours Proust : « (…) je m’aperçus pour la première fois, d’après les métamorphoses qui s’étaient produites dans tous ces gens, du temps qui avait passé pour eux, ce qui me bouleversa par la révélation qu’il avait passé aussi pour moi. » (10).

A la recherche du temps perdu et KOLA MAYARD, il y a finalement quelque chose de l’évidence.

Croire à un au-delà de la parole :

Une dernière chose que nous voudrions tenter de dire de ce film, que nous avons suivi, au fil du texte, dans son déroulement, et qui maintenant s’achève, c’est à quel point nous semble pertinent le traitement qui y est fait de la question du dialogue.

Nœud du problème en termes de fond (l’insurmontable présupposé d’un dialogue père-fille insatisfaisant), il est mis en tension tout autant par la forme.

Comme dans ces ultimes images où la parole du père sera recouverte par le son du violon, alors que l’instrument et le musicien sont présents à l’image.

On pourrait ne pas comprendre la nécessité d’une telle scène, y voir du superflu ou une fioriture. Pourtant, dans sa présence toute puissante d’instrument, susceptible de produire du dialogue sans le sens rigide qu’impose traditionnellement le langage à travers la parole, le violon devient ce substitut qui, a lui seul, traduit et justifie la problématique du dialogue, celle qui parcourt le film de bout en bout.

Et ainsi KOLA MAYARD fait retour sur lui-même, véritable mécanique tâchant de mieux comprendre quel était son objectif sans tomber dans la vaine auto réflexivité.

Cette utilisation de la musique comme substitut du langage, lorsque ce dernier défaille ou meurt, peut nous faire penser au travail de vidéaste d’Anri Sala.

Ce dernier a un jour confié, interrogé sur son rapport à la musique, que cette dernière l’intéressait car elle avait le pouvoir de « résister à la signification » (11). Cela semble très juste dans le cas de KOLA MAYARD, et ce ne serait pas la seule parenté si l’on pense à Intervista (1998), film de Sala consacré à sa mère et à son engagement durant les années de guerre, construit autour de l’impossibilité de reconstituer la vérité des faits et du déficit de dialogue, et monté à partir d’images d’archive et d’une intervention de traduction.

Sala s’est attaché au collage d’images de nature hétérogènes, l’œuvre d’Aurore Claverie nous transporte de la couleur au noir et blanc et nous fait évoluer parmi des images à la qualité visuelle et sonore plus ou moins bonne.

Enfin, Sala, qui évoque pourtant des sujets aussi lourds et qui le touchent personnellement que les massacres de Sarajevo (12) est un artiste dont l’œuvre « conceptuelle, attachée à la composition, méfiante envers la narration » (13) est totalement empreinte de matérialité et de corporalité, comme si l’artiste faisait davantage « confiance aux signes du corps », ceux qui ont fasciné Gilles Deleuze dans l’œuvre de Proust (14) (encore, évidemment).

C’est certainement de cette saine méfiance et de cette juste confiance dont il est question dans les choix d’Aurore Claverie.

KOLA MAYARD : une exigence de la forme, une conscience du rapport à la technique et des stratégies pour évoquer le souvenir ; cela pour éviter toutes formes d’exiguïté. Et marcher loin.

NOTES :

1) Virgin Suicides, film américain de Sofia Coppola, sorti en 1999, avec plein de soleil perçant à travers les feuilles…

2) Dimanche, film d’Aurore Claverie, 2010, 11’52 minutes. Synopsis : Un dimanche matin d’automne, Didier 51 ans m’attend chez lui. Il est atteint par le VIH-Sida depuis 1984. Je donne la caméra à Didier. Je lui demande de me montrer une image de solitude. Comme tous les dimanches, Didier se rend au Café Lunettes Rouges, c’est un moment attendu dans la semaine.

3) Raymond Depardon, à propos de Profils paysans, entretien diffusé sur Télérama, 2008.

4) Profils paysans, trilogies de films de Raymond Depardon, 2001-2006.

5) Raymond Depardon, à propos de Profils paysans, entretien diffusé sur Télérama, 2008.

6) Dans le film Un été avec Monika d’Ingmar Bergman (1953), avant de tromper Harry, Monika regarde fixement la caméra. Jean-Luc Godard analyse ce regard caméra comme une prise à témoin du spectateur : « Il faut avoir vu Monika rien que pour ces extraordinaires minutes où Harriet Andersson, avant de recoucher avec un type qu’elle avait plaqué, regarde fixement la caméra, ses yeux rieurs embués de désarroi, prenant le spectateur à témoin du mépris qu’elle a d’elle-même d’opter involontairement pour l’enfer contre le ciel. C’est le plan le plus triste de l’histoire du cinéma. »

7) Le même procédé est encore utilisé dans Pierrot le fou : Ferdinand prend à parti le spectateur et dit « Elle ne pense qu’à rigoler ». Marianne demande « A qui tu parles ? » et Ferdinand répond « Aux spectateurs ! ».

8) Terme lié à la convention antérieure à l’apparition des regards caméra, où les acteurs ne devaient pas regarder la caméra, hérité d’une convention elle-même issue du théâtre où les acteurs ne devaient pas regarder les spectateurs, que Denis Diderot appelait le quatrième mur, afin de préserver la vraisemblance.

9) Le Temps retrouvé, Marcel Proust, dernier tome de A la recherche du temps perdu, 1927.

10) Le Temps retrouvé, Marcel Proust, dernier tome de A la recherche du temps perdu, 1927.

11) Sylvie Lin, « Interview with Anri Sala », dans Altered States, cat. exp. Taipei, Taipei fine Arts Museum, 2006, p122.

12) 1395 Days without Red, film de Anri Sala en collaboration avec Liria Bégéja, 43’46 minutes, 2011.

13) Chrsitine Macel, « L’exposition comme symphonie. Au-delà de l’audio-vision », in Anri Sala, cat. exp. Centre Pompidou Paris, Paris, 2012, p22.

14) cité par Christine Macel, cf. (13) : Gilles Deleuze, Proust et les signes, Paris, PUF, collection « Quadrige Grands textes », 2003.